реди великих немецких художников xvı столетия Лукас Кранах занимает особое, и довольно неоднозначное, место. Хотя его друзья-гуманисты в Виттенбергском университете, Кристоф Шойрль (K. Scheurl; 1481–1542) и Филипп Меланхтон (P. Melanchthon; 1497–1560), решительно заявляли, что его мог превзойти лишь Альбрехт Дюрер (A. Dürer; 1471–1528), и даже вопреки высокому мнению последнего о нём,1 историки искусства зачастую обращались с Кранахом снисходительно, и даже с пренебрежением. Знаменательно, что причиной тому послужили практически те же качества, что вызвали восхищение Дюрера и Шойрля, — его обаяние, неудержимая производительность и поразительная скорость работы. Таким образом, за ним закрепилась слава хорошего живописца милых, но поверхностных картин, более всего известного хорошо организованной мастерской, выпускавшей добротные портреты и изображения легкомысленных обнажённых красоток, под тем предлогом, что это — античная классика.2 Эти классические мотивы, которые обычно подозревают в том, что они являются довольно прозрачной ширмой для своего рода пин-ап картинок xvı века, включают в себя Венеру, Лукрецию, спящих нимф, трёх Граций и суд Париса.
Что касается последнего сюжета — суда Париса — сохранилось около дюжины картин и две гравюры — самого Кранаха и художников его мастерской.3 Фактически, Кранах был первым немецким представителем станковой живописи, писавшим на эту тему, которая прежде раскрывалась лишь в виде гравюр (woodcut, print) и книжных иллюстраций. По-видимому, изображения суда Париса практически мгновенно приобрели известность потому, что даже Три Грации не давали такой возможности продемонстрировать пикантных неодетых женщин: обнажённые женские тела не только представали перед зрителем в трёх разных позах, — в традиционном изображении в анфас, со спины и в профиль, — они являли собой дразнящий контраст с двумя полностью и надлежащим образом одетыми мужчинами, и всё это — в совершенно приличном классическом контексте.
В Метрополитен-музее находится одно из прекраснейших исполнений этого очаровательного сюжета, обладающее, кроме того, существенным иконографическим значением (илл. 1). Первое, что вызывает особый интерес, — задний план (илл. 2), который представляет собой не обычный романтический пейзаж, а довольно точное изображение существующего ландшафта.
Первый очерк об этой картине на английском языке, опубликованный вскоре после того, как музей приобрёл её в 1928 году,4 описывает пейзажный фон как «ещё одну… отличительную черту позднего периода (после 1520 года) творчества художника. Голубое небо бледнее, а в отдалённой местности с её безмятежным озером, романтическим готическим городом, скалами с замками и прекрасными холмами больше серебристой нежности». Это описание можно конкретизировать и поправить, поскольку «безмятежное озеро», в действительности, — река Эльба близ Шандау (Schandau), а скалы с замками и прекрасные холмы характерны для района Эльбских Песчаниковых гор, романтически-изломанной гряды вздымающихся плоскогорий из песчаника и глубоко врезанных лесистых оврагов, приблизительно в пятнадцати милях к юго-востоку от Дрездена (илл. 3; карта, илл. 4).
Большая, господствующая над местностью, гора за излучиной реки — Лилиенштайн (Lilienstein), а та, что меньше, — ещё дальше на заднем плане, и на самом деле расположенная за двойной петлёй реки, — Рауэнштайн (Rauenstein). Утёсы справа — Шрамштайне (Schrammsteine), скалистый обрыв в милю длиной, окаймляющий восточный берег Эльбы, прорубившей извилистый путь сквозь массив песчаника. Похоже, что Кранах должен был смотреть на эту местность с юго-востока, стоя у подножия Шрамштайне, и, возможно, там же он делал свои эскизы. Скорее всего, это место находится где-то подле ущелья Брайте Клуфт (Breite Kluft) — около мили вниз по реке от нынешней границы между Чехословакией и ГДР. Город на речном берегу расположен там, где находится Шандау.
Хотя изображённый ландшафт легко узнает любой, кто знаком с Саксонской Швейцарией,5 следует заметить, что Кранах позволил себе некоторые художественные вольности. К примеру, он поместил один замок на Лилиенштайн там, где в наши дни замка нет, а другой — тот, что соединён мостом с находящейся поодаль башней — на утёсы Шрамштайне. В xvı веке на плоскогорье Лилиенштайн располагались укрепления, однако сомнительно, что издалека они так же бросались в глаза, как крепость на картине. Скорее Кранах изменил местоположение Кёнигштайн (Königstein), могучей крепости на холме (mesa) на западном берегу Эльбы, поместив её прямо напротив Лилиенштайн (илл. 5).
Троя с башенками на городской стене — включая парусник возле речных ворот — так же как и замок на скале, мост, башня и извивающаяся дорога, идущая в гору, явно заимствованы из одного из иконографических прообразов Суда Париса, где последний изображён облачённым в доспехи рыцарем,6 — гравюры Мастера Лент (Master of the Banderoles). Другие детали этой гравюры, которые вновь появляются на картине Кранаха, — боевой молот, который Парис держит в руке, одетой в латную рукавицу, и покров, драпирующий Венеру (илл. 6).7 Вторая гравюра, приписываемая тому же мастеру, представляет собой изображение суда Париса с маленьким обнажённым лучником на заднем плане, — вероятно, — прообразом целящегося из лука Купидона у Кранаха (илл. 7).8
Сюжет суда Париса был популярен у немецких гуманистов,9 и особенно у членов основанного в начале xvı века (в 1502 году) Виттенбергского университета. Действительно, в 1503 году грецист Николай Маршалк (N. Marschalk; ок. 1470–1525) выбрал его темой для речи на церемонии присвоения степени первым двадцати четырём университетским baccalaurei (бакалаврам); печатное издание этой речи было проиллюстрировано гравюрой (илл. 8), вновь использованной в 1504 году как иллюстрация учебника для виттенбергских студентов.10 Николай Маршалк пришёл в Виттенбергский университет из конкурирующего университета в Эрфурте, где запустил собственный печатный станок. Тот же художник, что создавал гравюры для его эрфуртских изданий, сделал и виттенбергскую иллюстрацию суда Париса.11
В библиотеке Лейденского университета хранится рукопись — De Alchimia, написанная в 1522 году жителем Эрфурта Валентином Хернворстом (V. Hernworst) и проиллюстрированная в 1526 году Иоганном Хохом (J. Hoch).12 Самый важный рисунок в этом издании — Суд Париса (илл. 9), который выступает аллегорией решающей фазы Великого делания или создания философского камня. Он не только сочетается с виттенбергской гравюрой поразительно сходными деталями, такими как фонтан с чашей в форме четырёхлистника и птица на его краю: сравнение стилистических особенностей, например, круглых лиц с тяжёлыми веками и необычными широкими переносицами над маленькими сжатыми ртами, наводит на мысль, что автор виттенбергской гравюры и художник лейденской рукописи, — Иоганн Хох из Эрфурта, — одно и то же лицо.
Три богини на виттенбергской гравюре 1503 года одеты скромно, что подобает морализаторскому пафосу университетской речи, — добрый магистр Маршалк использовал сюжет суда Париса как устрашающий пример того, что может случиться, если предпочесть vita voluptaria (жизнь чувственную) vita contemplativa (созерцательной жизни) или даже vita activa (деятельной жизни), но на иллюстрации в лейденском манускрипте (1526 год) они полностью обнажены, за исключением кокетливых беретов и многочисленных украшений. В их скудном и вызывающем наряде явно чувствуется налёт «кранахства» («Cranachesque»), но следует отметить, что самая ранняя датированная версия Суда Париса Кранаха, где одна из богинь носит берет, относится к 1528 году (Базель), а его самая ранняя обнажённая дама с беретом — к 1529 (Венера на фоне пейзажа, Лувр).13 Можно подумать, будто Кранах увидел книжную иллюстрацию Хоха, заимствовал эту деталь, берет, и так часто использовал её на своих картинах, что та стала приметой типичной обнажённой женщины Кранаха.
Сравнивая разные версии суда Париса между собой, можно удивиться тому странному обстоятельству, что раз за разом Меркурий предстаёт на них пожилым человеком с седой бородой, и что нередко он носит великолепный плюмаж из павлиньих перьев (илл. 10–12), как это можно видеть на картинах в Музее изобразительных искусств Сиэтла, Музее изобразительных искусств Сент-Луиса, Земельном музее Штирии (Грац, Австрия) и Государственном музее искусств в Копенгагене. На картине из коллекции Метрополитен-музея он носит головной убор, увенчанный двумя павлинами, которые клюют что-то, напоминающее белый плод с красными семенами, наподобие граната, но, по-видимому, это — разбитое яйцо с красным желтком.
То, каким образом в рукописи Хернворста, которую Кранах, вероятно, знал, суд Париса используется в качестве алхимической иллюстрации, даёт ключ к возможному скрытому смыслу того, как Кранах трактовал этот сюжет, что особенно заметно на картине из Метрополитен-музея.
Алхимия основывается на вере в обращение (transmutation) веществ, особенно металлов. Считалось, что все вещества состоят из четырёх элементов: земли, воды, воздуха и огня, — соответствующих, в нашем понимании природы, твёрдому, жидкому, газообразному состоянию и энергии. Полагали, что эти элементы представлены во всех веществах в разных пропорциях; совершенство можно было найти в не знающем изъянов золоте. Считалось, что все вещества подвержены изменениям — потому что твёрдые металлы могут стать жидкими, плавясь под воздействием огня, а жидкости могут перейти в газообразное состояние при выпаривании. Поэтому пришли к выводу, что изменением соотношения четырёх элементов в одном веществе можно превратить его в другое.
Чтобы достичь благородной цели превращения неблагородных веществ в идеальное, золото, подходящее несовершенное вещество надлежит провести через три главных этапа очищения, состоящих, в свою очередь, из нескольких этапов каждый — от семи до двенадцати.14 Примерно в 1470 году их перечислил английский алхимик Джордж Рипли: прокаливание, растворение, разделение, соединение, гниение, свёртывание, питание (cibation), возгонка (sublimation), брожение, возгонка (exaltation), приумножение и проекция.15
В Великом делании несовершенное вещество может быть очищено во время первого этапа, — вплоть до putrefactio (гниения), которое необходимо, как необходима мистическая смерть для последующего воскресения,16 — чтобы лишить его нечистых свойств, низведя до prima materia (первоматерии), и освободить его внутренний дух или искру жизни. В конце первого этапа materia становилась чёрной во время гниения (nigredo), но вскоре чернота должна была рассеяться звёздным образом (starry aspect), как тьма ночного неба. На следующем этапе materia становится белой (albedo), и, согласно некоторым свидетельствам, обретает способность творить серебро, металл Луны, с переходным этапом, во время которого происходит внезапная вспышка прекраснейших цветов. Наконец, materia приобретает красный цвет (rubedo), и может обращать неблагородные металлы в золото, доводя сочетание их элементов до совершенства.
Самое большое затруднение в нахождении рецепта философского камня состояло в том, что руководства давали лишь туманные намёки касательно природы исходного вещества; в некоторых книгах оно могло быть названо тем, «что можно найти везде» и «что каждый считает бесполезным» — кроме, конечно, посвящённого. Другие услужливо предлагали начать Делание со «слюны Луны», «семени звёзд» или формулы VITRIOL: Visita Interiora Terrae Rectificando[que] Invenies Occultum Lapidem («посети недра земли, [и] очищением ты найдёшь сокровенный камень»). Однако похоже, что бόльшая часть алхимиков использовала в качестве исходного вещества медь — металл Венеры; главными ингредиентами, которые следовало добавить на последующих этапах, были «белый Меркурий» и «красная сера», поскольку ртуть и сера сочетали в себе основные свойства четырёх элементов. Сера была горячей и сухой, тем самым заключая в себе элемент огонь, а ртуть — холодной и влажной, символизируя воду, и оба содержали примеси земли и воздуха. Во время процесса обращения использовались три типа огня — жаркий, медленный и мягкий. Завершающий этап завершался посредством мистического тайного огня.
Все эти этапы и ингредиенты записывались либо пиктограммами, либо кодовыми наименованиями, понятными лишь посвящённому. Великое делание с его тремя этапами могли изображать в виде древа алхимии — с тремя ветвями и герметическим источником, вытекающим из его корней; materia, проходящая обращения, могла быть «драконом» (обычно изображавшимся в виде крылатого змея), чёрного, белого или красного цвета; первый из трёх этапов Делания — нигредо — могли именовать «вороном», «мёртвой головой» или «чёрным человеком», альбедо — «лилией» или «белой розой», тогда как рубедо — «красной розой». Сера могла быть «красным королём», философский камень — «яйцом» или «плодом», а переливы многочисленных цветов во время второго этапа Делания — «хвостом павлина». Само же Делание могли передавать символом Уробороса — змея, кусающего собственный хвост. Даже приборы алхимической лаборатории имели секретные названия: например, «медведем» именовали перегонный куб, «ртутным змеем», «семиглавым драконом», «яйцом», «пеликаном» — различные виды сосудов для дистилляции, «черепахой» — алхимическую раковину (basin).
Аллегорией решающего момента в конце второй стадии, альбедо, мог быть, как в работе Валентина Хернворста De alchimia (илл. 9), суд Париса. Осада Трои соответствовала получению философского камня, а падение Трои — обретению эликсира, катализатора, который, подобно победе после схватки, порождал из неблагородного исходного материала драгоценнейшее вещество. Три богини, как в трактате Ватиканской библиотеки (илл. 13), также могли олицетворять три этапа Делания: Афина с совой и звездой, «тьмой ночи» и «звёздным образом», олицетворяла нигредо; Юнона — с павлином и радугой Ириды — символизировала альбедо, а Венера — с красными розами, появляющаяся из белой раковины — рубедо.17 Богини подходили и для возвышенных целей духовных алхимиков, которых не интересовало материальное достижение получения золота, но которые в дзеноподбном самоочищении стремились к всеведению, всемогуществу и вечной любви и гармонии — именно тем трём дарам, что предложили Парису Афина, Юнона и Венера в ходе знаменитой попытки подкупа. С точки зрения алхимика, вопреки твёрдому убеждению магистра Маршалка, выбор Париса был единственно возможным, поскольку медь, металл Венеры, была распространённым исходным материалом для Великого делания, и ни у Афины, ни у Юноны не было металлов, которые они могли бы предложить для этой цели. Алхимики, искавшие золото, почитались своими духовными коллегами «суфлёрами». Однако более практичные среди алхимиков духовного толка считали философский камень ключом к тайнам вселенной и созданию эликсира жизни.
Суд Париса в Метрополитен-музее содержит достаточно специфических деталей, чтобы с неизбежностью заключить: картина задумывалась как алхимическая аллегория. Седобородый Меркурий, чей тёзка — «белый Меркурий»18 — самый важный для последнего этапа получения философского камня ингредиент, помещён ближе к центру, чем в любом другом варианте картины, а стеклянный шар (алхимический сосуд?), который он держит в руке вместо привычного яблока раздора, находится практически в самом центре композиции.19 Он носит чёрные перчатки и красную юбку под своей псевдоклассической позолоченной бронёй, являя взору чёрно-бело-красно-золотую цветовую гамму, — гамму Великого делания. Его странный нашлемник — два павлина, клюющих разбитое яйцо с красным желтком, — едва ли может быть чем-нибудь иным, кроме как знаком «хвоста павлина», стадии, на которой из яйца должен возникнуть философский камень.
Одетый в красное Парис — как «красный король» или «красная сера» — сидит под деревом алхимии с тремя ветвями — две высохшие символизируют важные и необходимые шаги гниения; кристально-чистый герметический источник берёт начало под корнями дерева. В соответствии с алхимическим контекстом, это древо — дуб, поскольку жаркий огонь разводили на дубовом угле, а подстриженное дерево за посохом Меркурия — ива, поскольку ивовым углём поддерживали медленный огонь.20 Даже белый конь Париса может иметь иное, «тайное», значение, могущее показаться нелепым: мягкий огонь, то есть, продолжительное нагревание чуть выше комнатной температуры, создавался брожением конского навоза. Тайный огонь, существенный для финального этапа, описывали как «огонь, который поглощает без пепла, который могущественнее любого другого огня, и кузнец которого — великий сын Венеры».21 Конечно же, его символизирует Купидон с ярко-красными крыльями. Следует заметить, что у Кранаха только в изображении сцены суда Париса у Купидона красные крылья; на других многочисленных изображениях Купидона — похитителем мёда или спутником Венеры — его крылья белые, светло-голубые или многоцветные.
Соответствие трёх богинь трём стадиям Великого делания было показано на иллюстрации ватиканской рукописи (илл. 13). Поскольку суд Париса — символ определённого момента в конце второй фазы, то в расположении трёх богинь на картине Метрополитен-музея может содержаться тонкий смысл. Юнона, олицетворение второй стадии, обращается к Парису напрямую, тогда как Афина, символ первой стадии, нигредо, стоит спиной к нам на тёмном пустом клочке земли (остальные две дамы стоят на свежем дёрне), и, наконец, Венера в красном берете гордо стоит, указывая прямо на Купидона, тайный огонь.
Скрытые алхимические тенденции заподозрили и в других работах художника, — например, — в двойном портрете гуманиста, историка, поэта и врача Иоганна Куспиниана и его жены, написанном в Вене примерно в 1502-03 году.22 Лукас Кранах, который с 1520 года владел аптекой в Виттенберге, должен был интересоваться эликсиром жизни, и, возможно, сам разбирался в алхимии.23 Во всяком случае, являясь хорошим латинистом, владельцем печатного станка и книжного магазина, и, наконец, будучи давнишним близким другом членов факультетов университетов Вены и Виттенберга, он, без сомнения, был художником, которому можно было доверить написать с виду невинную приятную картину, преисполненную глубокого символического смысла, если того хотел заказчик с алхимическими предпочтениями.
К несчастью, мы не знаем имён заказчиков картин на сюжет суда Париса. Тем не менее, занятно посмотреть на нарисованный Кранахом портрет канцлера доктора Грегора Брюка (Dr. G. Brück), сын которого впоследствии женился на одной из дочерей художника: на шее у канцлера — несколько золотых цепей, — одна из них с медальоном-портретом выборщика, — и вдобавок к ним плотно прилегающее шейное кольцо в форме змея, кусающего собственный хвост — алхимического Уробороса (илл. 14).24 Кроме того, на первоначального владельца может указывать то, что на картине Суд Париса, хранящейся в Копенгагене, датируемой 1527 годом (илл. 11), Парис одет в броню со специфическим украшением — продольными полосами, пересекаемыми более широкими горизонтальными лентами, и имитацией декоративных вставок на плечах, локтях и коленях (илл. 15). Они точно соответствуют декоративным элементам лат военачальника саксонских войск, Аскания фон Крамма (илл. 16), чей портрет Кранах нарисовал в 1525 году.25 Хотя самым простым объяснением было бы то, что Кранах использовал рисунок в качестве образца для брони на картине, весьма вероятно, что сцена суда Париса, как возвеличение Венеры и, кроме того, как начало Троянской войны, имела существенное личное значение для Аскания фон Крамма — выдающегося рыцаря, носившего имя сына Энея, внука Венеры и одного из уцелевших при падении Трои.26
Если мы обдумаем многочисленные детали Суда Париса Кранаха, находящегося в Метрополитен-музее, которые можно проинтерпретировать как тайные алхимические символы, то, в качестве завершающего штриха, можно было бы отметить, что на заднем плане картины помещены две горы — Рауэнштайн («Необработанный Камень», то есть, materia prima) и Лилиенштайн («Камень Лилии»), за рекой Эльбой, латинское имя которой звучало как «Albis». Эти названия, гор и реки, могут отсылать к альбедо, этапу Делания, который в эрфуртской рукописи De alchimia представлен сюжетом Суда Париса (илл. 9).27
Благодарности
За любезную помощь в сборе информации и фотографий для этой статьи, я хотел бы поблагодарить моих друзей и коллег: Ольгу Раггио (Olga Raggio) и Джанет Бирн (Janet Byrne) из Метрополитен-музея; Эвелин Клебаноф (Evelyn Klebanoff) из Музея изобразительных искусств Сиэтла; Ханне Йённсон (Hanne Jönnson) и Ханса Петерсена (Hans Petersen) из Государственного музея искусств в Копенгагене; Питера Ф. Й. Оббему (P. F. J. Obbema) из библиотеки Лейденского университета; Луизу Уолкер (Louise Walker) из Музея изобразительных искусств Сент-Луиса; и Леони фон Вилькенс (Leonie von Wilckens) из Германского национального музея в Нюрнберге.
